Законите на Кларк и… филмите по Толкин

„Властелинът на пръстените“ изравни рекорда по Оскари не случайно. Кой каквото ще да казва, невероятен филм е. Въздействието му е зашеметяващо… И „Хобитът“ – може би дори още повече. „Властелинът“ се отклоняваше от Толкин по предимно технологични необходимости и го търпяхме с усмивка за това. Отклоняванията на „Хобитът“ повечето само го правят още по-добър и… може би по-далече от книгата, но дори още по-близък до духа на Толкин. Ей богу, има магия в тези филми на Питър Джаксън. И този запис е посветен на една мъничка частица от нея.

Както знаем от Артър Кларк, всяка достатъчно напреднала технология е неразличима от магия. Е, не е съвсем точен – ще имам наглостта да го поправя. Всяка достатъчно непозната ни технология е неразличима от магия. А не мога да търпя да не разчопля, разуча и покажа магията в случая. Уви, твърде много е – няма как да бъде описана в един, десет или дори сто записа в блог. Но по-добре малко, отколкото нищо.

Огромна част от „Властелинът на пръстените“ е музиката му – тя носи и предава настроенията в него, подчертава и описва героите не по-малко от облеклото или думите им. Затова и показването на „технологията“ зад тази музика дава представа как се постига нейната част от магията на филма.

Всеки сигурно е забелязал огромното оркестрално богатство, което използва Хауърд Шор – около 200 инструмента и 100 хористи. Един мой познат музикант веднъж ми каза завистливо: „Ех, да имах неговия оркестър…“ – „Имаш го“, отговорих му. „В компютъра ти има достатъчно миксерни програми и семпъли на инструменти, за да направиш и по-богата оркестрация.“ Кой знае защо, вместо ентусиазирано „Еврика!“ получих в отговор намусен поглед… Да, без голямото богатство на инструменти, подкрепящите хорове и вокали тази музика няма как да бъде създадена. Но и всичките оркестри и инструменти на света са безполезни, ако не ги познаваш, не ги владееш и не умееш да разкажеш нещата чрез тях.

Шор използва не само много инструменти – той познава отлично способностите и спецификата им и е в състояние да оперира с тях смайващо свободно. Не всеки композитор би съчетал за темите на Мордор японски барабани тайко с мароканска райта. И не всеки след това би подбрал за Рохан – Толкиновият аналог на нордически народ – съчетанието от типичния за военни теми соло тромпет с богатия глас на норвежко хардингфеле. Вероятно много композитори биха предложили за буколическото озвучаване на Графството фини духови инструменти, но не всеки би се досетил колко точно пасва на хобитите набор от флейти, бодран и келтска арфа. Нито пък би включил в оркестъра си от наковалня през саранджи и тибетски висящи гонгове, та до класически дулцимер.

А Шор не се ограничава дори до това. В темите на орките например той често използва роял по нетрадиционен начин, почерпен от Хенри Коуъл – пианистът трябва да бръкне вътре в него и да нанася удари по струните с метална верига. Хорът, който изпълнява темата на джуджетата в битка и трябва да предаде тяхната сила и грубост, е не от певци, а от ръгбисти. Монохордът, използван в темата на елфите от Лотлориен, вместо една струна има 50…

(И това май е заразно. В “Song of the Lonely Mountain” – негова версия на песента на джуджетата, с която са озвучени надписите след първата серия на „Хобитът“ – музикантът Нийл Фин използва като част от съпровода наковалня. Само че не тази, която виждаме понякога в оркестър, а тази от ковачниците! И смело бих казал, че разликата се усеща.)

Нито пък се ограничава до стандартни мелодии и мотиви. Традиционната филмова музика често е песенно-ритмична, че даже и с припеви, без значение дали действието е ритмично и с припеви (а то доста рядко е). Сред мелодиите на „Властелинът на пръстените“ почти няма такива – използват се само при субтитрите след филма, където имат място; по-рядко в особено пасторални и кротки среди, и дори тогава частично (темата на Графството, темата на Рохан…) Типичната музика на „Властелинът“ е неравноделна и неравномерна, неповтаряща се точно като добро действие или разказ. Създадена, за да предаде ход на емоция, действие или настроение, с не-монотонните му особености.

И още по-малко пък обикновеният композитор би си дал труда да разработи темите точно както сценаристът разработва героите и ситуациите. Хобитите имат не просто своя тема – тя има различни варианти. Пасторалният – запазен за Графството. Споменът – рефлективна негова версия: когато хобитите си го припомнят. Химновият – когато Фродо и Сам потеглят на път, преодоляват препятствия, борят се. И вариантът на Осъзнаването – когато двамата хобити срещат трудности, губят надежда, осъзнават, че може и да не се върнат от това приключение… Темата на Задругата има десетки варианти. С повече или по-малко основни инструменти, често съобразно броя на участниците в нея към момента. В различни оркестрации – различните инструменти и инструментални групи създават различни усещания, съчетанията им също. Минорни или мажорни – според настроението, или посланието, което трябва да предаде. Бавни или забързани, според действието, което озвучава…

Нека вземем за пример една измежду музикалните теми от филма – тази на Рохан. За пръв път я срещаме в изпълнение основно на хардингфеле (известно също като хардангерова цигулка или хардангерова гусла), когато Задругата навлиза в унилия Рохан. Но в епизода с надигането на освободения Теоден тя е поета от целия набор медни духови инструменти като симфония на пробуждането – и на този фон хардингфелето известява пробуждането и на целия Рохан. При подготовката за битка на крепостта в Шлемово усое то отново звучи, този път съпроводено от барабанен марш – Рохан се готви за война. Когато крал Теоден атакува почти превзелите вече крепостта орки, за да даде време на жените и децата да избягат, темата е в изпълнение на фанфари („For death and glory!“). При завръщането в Едорас темата е в елегичен шестостъпен ритъм, за да отрази тъгата по убитите. И когато роханската конница атакува обсадилите Минас Тирит орки, темата е в изпълнение на целия оркестър, точно както Рохан е целият в атака…

Различните теми често са в изпълнение на една или друга оркестрална група инструменти, или понякога дори на соло вокали или хорове, за да поставят носителите си на определено място сред обкръжаващата ги среда, или да им предадат настроение или състояние. Съчетани са с едни или други теми на други участници или обстановки, за да предаде срещите и взаимодействията им. Улавял съм дори игри на темите с ляво и дясно позициониране, понякога за да предаде разговор между носителите им, друг път – противопоставяне… Хауърд Шор има наистина много умения в запас.

Подобно е положението и с почти всички други музикални теми. Те не само са подбрани да отразяват добре носителите си, но и имат различни варианти – според ситуацията, или мястото на носителя в обстановката, или идеята, която той изразява. По пътя към Изенгард например не случайно музиката смесва темата на Графството с темата на Задругата – подсказва, че двамата хобити ще изиграят в тази сюжетна линия роля, ключова и за Графството, и за Задругата… Така се постига богатството, от което да бъдат сглобени отделните мелодии във филма. Пълноценният музикален разказ, който често дори сам по себе си е в състояние да предаде сценария. Но в същото време написан не да изпъкне на преден план и да разказва историята, а да подчертае като фон актьорите и сцените, да ги остави „отпред“.

Най-сетне, дори владеенето на огромно богатство на инструменти и положеният колосален труд по разработване на много музикални теми, всяка с голям брой варианти, не са гаранция за постигане на добър резултат. Не струва много музика, която не е отлично свързана с дълбоко разбиране на филма, който озвучава. И Хауърд Шор неведнъж показва това разбиране. Когато например описва как Арагорн, Леголас и Гимли преследват отвлеклите Мери и Пипин орки, Шор въвежда темата на Задругата, но само като ограничен набор медни духови инструменти, съпроводени от монотонен ритъм на струнните. И го обяснява: „Не е така героично като в Мория. Енергията все още я има, но това вече е само част от Задругата, и нещата не вървят на добре.“ Прогонването на Еомер от Едорас и триумфът на Грима Змийския език е почти готически момент – и Шор го музицира и оркестрира подобно на европейска готическа опера от 19-ти век. Когато скритите във фангорнските храсталаци Мери и Пипин са открити от Гришнах (който е мордорски орк), мордорската мелодия на ритъм с пропуснат удар се обединява с изенгардската на петударен ритъм – и Шор признава: „Това не беше лесно за писане. Отне ми доста труд да успея да напасна ритмичните елементи и мелодията.“ В епизода в горите на Итилиен озвучаването е от соло кларинет, уж запазен за хобитите – но мелодията, която той подхваща, като че ли е мелодията на измъчения Ам-гъл. И Шор обяснява: „Така биват свързани Фродо и Ам-гъл. Една погрешна стъпка, и Фродо би могъл да стане Ам-гъл.“ Докато Еовин разговаря с Арагорн по пътя към Шлемово усое, Шор предлага не темата на Еовин и Теоден – далеч по-подходяща наглед за да отрази разговор между двама близки – а темата на Еовин като дева-воин от Рохан, тема на самотата. „Нейната любов е несподелена“, казва Шор, „и музиката е длъжна да отрази това…“

Мелодиите обикновено са съчетания от темите на различните участници, обстановки, идеи, мотиви, внушения… Принципно стандартният начин да се прави филмова музика, но в много по-богат вариант. С вложен много повече труд, много повече познания в музиката, много повече разбиране на същността на филма и много повече желание тя да бъде предадена.

Това превъзходство в количество, качество и дълбочина е според мен разликата между обикновеното и необикновеното, между технологията и магията. И тази разлика често пробива далеч извън филма. Не само в крадено отнякъде озвучаване на клипове и репортажи по телевизии прочее! „Aniron” и “May it be”, композирани от Ения, но оркестрирани от Шор, са любими на немалко хора (включително и на мен). “Days of the Ring” пък стана със смайваща скорост любим съпровод при изпращането на някой напуснал ни – и бих я предпочел пред каквито и да било църковни музики за такъв случай.